Über ästhetische Veränderungen, Herausforderungen des Musiktheaterbetriebs und zum Komponieren für das Publikum von Konzert, abendfüllender Oper, Kinderoper, Soap Opera und in Zeiten von Corona
In einem Radio-Interview hast du gesagt, bei der Entscheidung tonal zu komponieren, wie du es Mitte der 90er Jahre nach deiner Rückkehr nach Australien getan hast, wäre man in Deutschland seinerzeit ausgelacht worden. Das fand ich bemerkenswert. Hast du tatsächlich konkret solche Erfahrungen gemacht?
Elena Kats-Chernin: Ich habe es bei anderen Komponisten miterlebt. Wenn sie es gewagt haben, tonale Musik zu schreiben, gab es wirklich Gelächter im Saal. Das war 1980 in Donaueschingen, als ich als DAAD-Stipendiatin nach Deutschland gekommen war. Und im ersten Jahr bin ich im Auto mit zwei Kollegen nach Donaueschingen gefahren. Ich war in meinen frühen Zwanzigern, und es war alles sehr aufregend – auch dass das Publikum sehr ehrlich war. Wenn den Leuten etwas nicht gefallen hat, wurde sofort gebuht. Sie waren sehr direkt. Und diese Erfahrung hatte ich vorher in Australien nie gemacht, wo immer alles tendenziell ein bisschen höflich war. In Donaueschingen gingen demgegenüber plötzlich die Emotionen hoch (lacht). Wenn Musik zu schön oder gar tonal wurde, ging es gleich los, es wurde gelacht und gehustet. Bei Helmut Lachenmanns Musik (ich habe bei ihm studiert) war das aber auch so; das waren zwei Lager, die immer ein bisschen gegeneinander kämpften, glaube ich. Heute ist das alles irgendwie vermischt, und jeder kann komponieren, wie er will. Hauptsache populär? Ich weiß es nicht. Es gibt heute jedenfalls keine Dogmen, wie sie in den 80ern und 90ern Jahren galten.
An tonale Musik habe ich mich damals wirklich nicht gewagt, jedenfalls nicht im Konzert. Fürs Schauspiel war es kein Problem; da war es sogar gewünscht, etwa wenn ein Schauspieler ein Lied singen musste und ich natürlich kein Zwölfton-Lied schreiben oder mit erweiterter Technik arbeiten konnte. Aber auch das habe ich z.B. mit Samplingstechniken gemacht, für Hintergrundgeräusche im Theater. Insgesamt war es im Theater, ähnlich wie im Film, funktionelle Arbeit. Dabei habe ich auch gelernt, freier zu sein. Auf einmal dachte ich: Aha, es gibt doch Nachfrage für meine Musik, wie ich sie schaffen kann. Und dann habe ich doch eine Sehnsucht danach gespürt, Konzertmusik zu schreiben. Die Herausforderung bestand darin, eine Mischung aus tonalem Denken mit Avantgarde-Techniken, dissonanten Klängen und interessanten Konzepten zu finden – wovon am Ende vor allem ersteres und letzteres blieben. Jahrelang habe ich es jedenfalls noch gemischt. Etwa fünf Jahre lang z.B. hatte ich eine Melodie und dann, damit man sie nicht wirklich hörte, Cluster hinzugefügt (lacht). Denn ich habe mich das tatsächlich eine Weile nicht anders getraut; aber das kam mit dem Lauf der Zeit. Es kam auch die persönliche Ebene hinzu, dass mein Sohn sehr krank wurde, und er war immer in den Momenten, in denen ich etwas Dissonantes spielte, unglücklich. Da dachte ich: Jetzt geht es um ihn, und ich schreibe das, was ihm gefällt. Und das war der Fall, wenn die Musik sehr ruhig und harmonisch war. Das war 1998. Von da an habe ich mich regelrecht befreit – vom äußeren Druck, mich bei bestimmten Strömungen anzulehnen oder direkt anzuschließen. Ich dachte: Eigentlich geht es nicht mehr um mich; aber das war der Schlüsselmoment, der Impuls, durch den ich dachte: Warum kümmert es mich, was die anderen denken? Damit kam wie gesagt die Befreiung, und ich habe es nie bereut, seitdem so zu komponieren, wie ich das eigentlich wollte. Und jetzt schreibe ich, wie ich will, und inzwischen schreiben viele Komponisten so. Aber vor 25 Jahren war es in Deutschland so nicht erlaubt, könnte man sagen.
Es gibt ja auch im Musiktheaterbetrieb tatsächlich interne Vorbehalte, wie ich in Gesprächen mit Beschäftigten wiederholt festgestellt habe, was Melodien oder gar “Ohrwürmer” in zeitgenössischen Werken betrifft – z.B. auf Musicals bezogen!
Ja, es gibt in dieser Hinsicht tatsächlich viele regelrechte Tabus. Man spricht oft nicht darüber. Ich finde: Gerade ist der große Morricone gestorben – in einem Atemzug mit ihm würde ich noch Michel Legrand nennen. Das waren Genies. Solche Melodien zu schreiben ist gar nicht so einfach. Es gibt Komponisten, die sich auf Avantgarde-Töne verstehen, während sie nicht unbedingt Melodien beherrschen, obwohl: viele können das auch! Ich kenne einige, die auch Melodien schreiben können, und sie wollen eben nur nicht. Aber ich will (lacht), auch um mir selbst immer wieder zu beweisen, dass es doch geht. Es gibt im europäischen System eben zwölf Töne, und man muss mit diesen zwölf Tönen etwas Stimmiges schaffen. Und ich sage immer, Rhythmus ist das am stärksten Maßgebliche. Rhythmus und die Abfolge von Tönen – und dann kommen natürlich die Akkorde. Das sind die drei Dinge, die zusammenpassen müssen – oder manchmal auch nicht; das ist auch interessant. Und wenn eine Melodie sich im Kopf festsetzt, finde ich, dass das eigentlich ein Kompliment für eine Komponistin oder einen Komponisten ist. Wenn es gelingt, so etwas zu schreiben: alle Achtung! Selbstverständlich gibt es dazu verschiedene Meinungen, das ist auch völlig in Ordnung. Ich kenne auch Leute, die mich total kritisieren und solche Musik wie von mir belanglos nennen. Aber ich versuche sehr wohl, etwas auszusagen. Ich schreibe ja nicht vor mich hin oder plappere irgendwas, sondern: Ich versuche, mich ganz lakonisch auszudrücken; ich begrenze auch oft das Material und ich arbeite stark daran, dass es nicht beliebig oder irgendwoher entlehnt klingt. Es geht vielmehr genau darum, auf meine Art und Weise etwas Neues zu schaffen.
Du beziehst dich ja auch häufig auf Stücke aus der Musikgeschichte. Als Theaterwissenschaftler beobachte ich auch, dass mit dem Anspruch auf Innovation mitunter jegliche Festlegungen auf Genres als geradezu suspekt empfunden werden. Aber z.B., als ich 2019 die Radioübertragung und Berichte zu deiner Opernuraufführung Whiteley in Sydney verfolgt habe, fand ich gerade faszinierend, dass du sagtest: Über Workshops und “work in progress” findest du heraus, inwieweit Melodien eben auch genrebezogen passen müssen.
Whiteley habe ich insgesamt vielleicht dreimal geschrieben. Es war natürlich ein schwieriges Thema, mit einem eher prosahaft angelegten Libretto, was mir sehr schwer fiel. Ich habe mich dann entschieden, dem Orchester eine Priorität einzuräumen und alles hierum zu konzipieren. Völlig anders als etwa eine Kinderoper. Eine Kinderoper ist wie eine Abfolge von kleinen Liedern, Märschen und Tänzen sowie von Aktionen begleitenden Zwischenstücken. Das ist etwas völlig anderes. In Whiteley waren größere Dimensionen vonnöten, bei denen man entsprechend weiter als unmittelbar vor der eigenen Nase denken muss. Wenn etwas geäußert wird, muss man mehrere Subtext-Ebenen und Richtungen mitdenken. Dazu habe ich bei jeder Szene lange und viel überlegt. Manche Szenen wurden überhaupt erst während der Proben geschrieben, weil szenische Änderungen vorgenommen wurden. Und ich musste komponieren, orchestrieren und die Stimmen mussten rechtzeitig vorhanden sein. Gerade die Sängerinnen und Sänger müssen in solchen Fällen über Nacht einzelne Passagen auswendig lernen. Bei Whiteley habe ich oft in stärkeren Dissonanzen gedacht, um ein bestimmtes Thema und Akkorde zu finden, z.B. ausgehend von C7 mit dem hinzugefügten Basston As (spielt am Klavier vor). Das ganze Stück basiert quasi auf einem Akkordwechsel. Zentral im Stück ist ja, wenn er als genialer Maler seinen berühmten Blau-Ton findet…
Mit der Kinderoper hast du es schon angesprochen – welche Rolle spielt es für dich beim Komponieren, für was für ein Publikum du gerade schreibst?
Der erste Ton muss die Kinder mitnehmen, damit sie gleich ins Geschehen hineinschlüpfen. Nicht jedes Kind bekommt von den Eltern, von zuhause aus eine musikalische Ausbildung mit auf den Weg gegeben. Viele Kinder sind eben zum ersten Mal in der Oper, und es ist wichtig, dass sie fasziniert und sofort interessiert sind. Es darf keine Langeweile aufkommen. Ich hatte an einer Stelle z.B. einmal zwei Takte Pause; da meinte der Dramaturg gleich, es bestehe die Gefahr, dass die Kinder abschalten. Natürlich muss es viele Kontraste geben. Es funktioniert auch manchmal über längere Strecken ohne Lieder. Aber wenn man diese schnell nachsingen kann, ist das auf jeden Fall hilfreich. Ich mag es auch, für Kinderchöre zu schreiben. Dabei sind auch durchaus komplizierte vokale Texturen und Rhythmen möglich.
Für die Kinderopern, die ich komponiert habe, ist gerade die Zusammenarbeit mit Susanne Felicitas Wolf wunderbar, die auch die deutschen Monteverdi-Fassungen an der Komischen Oper Berlin erstellt hat. Sie hat z.B. die Fähigkeit, dass sie mich etwas am Klavier spielen hört und dazu textlich „in Echtzeit“ Anpassungen macht und es prosodisch zu meinen Noten passt. Auch welche Emotionen vonnöten sind, weiß sie aus ihrem eigenen Verständnis für das Schreiben heraus immer. Gerade heute hatten wir eine dreistündige Session, für unsere neue Oper in Luxemburg. Und ich frage sie beispielsweise: Was denkst du, in welches Sprechtempo gehört das; ist es langsam – panisch – gemütlich oder vielleicht bedrohlich? Oder, wenn es eine Figurenexposition, die erste Begegnung mit einer Figur ist, wie präsentieren wir das? Sollen wir ein neues Thema nehmen oder etwas, das wir schon gehört haben? Ich frage sie diese Dinge, weil sie eine klare Meinung dazu hat. Und dann mache ich ihr, sagen wir einmal, fünf verschiedene Vorschläge. Und sie bezieht dann Stellung, was ihr gefällt und was weniger. In so einem Gespräch merke ich: Vielleicht genügt etwas ganz Einfaches, Minimales oder es muss etwas Witzigeres sein – oder ein bestimmtes Wort muss hervorgehoben werden, über Dehnung o.ä., als Witz… Solche Dinge. Stilistisch kann man ziemlich frei sein – in Jim Knopf an der Komischen Oper Berlin haben wir auch Blues eingebaut, und dann auch einen völlig absurden Teil, wie z.B. den Gesang des Vulkans, „blubberdiblubb, blubberdiblubb“, so etwas mag ich!
Gerade an so einer künstlerischen Partnerschaft sieht man ja auch, dass die Klischeevorstellung vom einsamen Komponieren am Schreibtisch wohl einfach nicht zutrifft, sondern dass ihr euch quasi gegenseitig die Bälle zuspielt.
Auf jeden Fall. Gerade Susanne und ich sind sehr gut befreundet. Als es zum Corona-Lockdown kam, haben wir beide sofort gesagt: Komm, lass uns etwas tun. Sie hat mir ein paar Texte geschrieben und ich habe komponiert; wir haben tatsächlich einander diese Bälle zugeworfen und jetzt sieben Lieder geschrieben. Einfach so, für uns. Es sind manche davon Schlaflieder, manche für Erwachsene. Wir wissen noch nicht, was wir damit machen, aber sie sind okay (lacht). Wir machen auch einfach mal, was uns gefällt – um uns nützlich zu fühlen, gerade als es im März, April und Mai zeitlich diesen Durchhänger gab. Ich wäre ja in Deutschland gewesen, in Kassel, wegen der Kinderoper Wind in den Weiden (The Wind in the Willows) mit dem wunderbaren Libretto von Jens Luckwaldt. Für Susanne hätten auch Vorstellungen angestanden, die abgesagt wurden. Jetzt, während wir uns unterhalten, wäre ich zwei Wochen lang als Jurorin bei der Sydney International Piano Competition eingespannt gewesen. Das wäre eine neue Erfahrung für mich gewesen. Aber so widme ich mich nun dem neuen Stück mit Susanne, Der herzlose Riese (The Heartless Giant), wieder ein Märchen. Ich glaube, Susanne und ich sind selbst ein bisschen wie Kinder. Deshalb fällt es uns nicht so schwer – auch wenn es natürlich mit viel Arbeit verbunden ist. Wir versetzen uns in die Perspektive der Kinder, indem wir auf eine gewisse Art und Weise ein bisschen kindisch sind. Wir lieben beide die absurdesten Gelegenheiten zum Lachen und – wir machen viel Quatsch. Manchmal frage ich: Darf ich wirklich so etwas schreiben? Dann spiele ich etwas, woraufhin Susanne sagt: Oh jaaa, das ist großartig! Und dann machen wir eben totalen Blödsinn in C-Dur. Manchmal bremst sie mich aber auch, wenn ich stilistisch eine völlig falsche Richtung einschlage. Wie du schon angesprochen hast: Bisweilen muss man auch in einem bestimmten Stil bleiben – aber manchmal auch nicht! Es ist auch so, dass wir beide instinktiv denken. Mal schlägt mein Finger einen Ton an, und plötzlich bin ich woanders, als ich vorher gedacht hätte. Das ist ganz schön, wenn ich nicht immer weiß, woher etwas kommen wird. Mittlerweile ist es jeden Tag so, wenn ich mich ans Klavier setze, dass ich mich frage: Was fällt mir jetzt ein? Und dabei freue ich mich – früher, vor 20 Jahren vielleicht, hat mich ein leeres Blatt Papier erschreckt. Heute sehe ich ein Blatt Papier und sage: Ja, das kann ich jetzt mit irgendetwas vollschreiben (lacht). Manches kann ich dann auch wegschmeißen – ja, ich habe sehr viele Blätter Papier, die im Mülleimer landen, pro Tag wahrscheinlich 20 Blätter. Aber wenn eines gut ist, dann freue ich mich.
Zum Monteverdi-Zyklus, den du wie angesprochen für die Komische Oper Berlin 2012 komplett neu orchestriert hast, hast du bei einem Symposium auch beschrieben, wie einzelne innerhalb des Betriebes über institutionelle Hürden hinweg helfen können – z.B. André de Ridder als Dirigent, der mit Korrekturen gut umgehen kann, wie du sie noch während der Proben vornimmst. Ist das aus deiner Sicht in bestimmten Ländern, an bestimmten Häusern leichter oder schlichtweg individuell?
Zunächst einmal denke ich über mich selbst: Ich bin extrem änderungsfreudig. Und inzwischen wissen das viele, und keine Dirigentin und kein Dirigent mag es, wenn ich am Premierentag etwas ändere. Ich weiß noch, als André zwei Tage vor der Premiere sagte: Ab jetzt bitte keinen Ton mehr ändern. Einen falschen Ton hatte ich gehört, den ich dann, natürlich heimlich, in der Partitur geändert habe – und auch in den Stimmen. Das habe ich auch ganz oft bei Whiteley gemacht; ganz viel habe ich da immer nachts in die Stimmen hinein korrigiert. Es kommt immer wieder vor, dass ich etwas höre und denke: Das klingt nicht voll genug, da muss ich noch etwas hineinschreiben. Manchmal ist es wirklich ganz ungünstig, wenn ich in Stimmen hineingucke und feststelle: In dieser Stimme ist noch Platz, in jener nicht – dann kann ich nur etwas ändern, wo Platz zum Schreiben ist! So eine Stimme ist ja nicht wie in einem Notenprogramm, sondern bereits gedruckt; dann steht da „20 Takte Pause”. Und ich kann an dieser Stelle schlicht aus Platzgründen nichts mehr hineinschreiben. Aber manchmal kann ich am Ende von diesen 20 Takten noch ein ganzes System einfügen! Da bin ich sehr praktisch veranlagt, notiere das und übertrage es auch in die Dirigierpartitur. Dabei muss man die Gänge im Opernhaus sehr gut kennen und wissen, wo die Stimmen liegen. Und die wichtigste Bitte an die Orchesterwarte lautet: Bitte lassen Sie die Stimmen zwischen den Proben auf den Pulten – falls die nächste Probe am folgenden Tag am selben Ort stattfindet. Oder: Sagen Sie mir, wo die Stimmen hinkommen – darf ich sie mit nach Hause nehmen? Das habe ich manchmal auch gemacht und sie am nächsten Tag zurückgebracht. Oder bitte allen Orchestermitgliedern sagen, dass sie die Noten nicht mit nach Hause nehmen; denn einige Musiker nehmen gerne die Noten zum Üben mit nach Hause. Manchmal schreibe ich auch Stichworte hinein, um ein bisschen zu helfen, gerade wenn ich merke, dass zwischendurch zu viele Pausen sind und Anhaltspunkte fehlen.
Alles in allem finde ich: Zum Ändern, solange die Komponistin und der Komponist lebt, sollen sie die Chance haben. Natürlich könnte ich mich einfach zurücklehnen und sagen, okay, meine Arbeit ist getan, ich mache mir ein schönes Leben und genieße die Proben. Aber wenn mich irgendetwas stört, dann lässt mich das nicht los und ich kann nicht schlafen. Bei falschen Tönen, unaufgelösten Harmonien, irgendetwas – meistens sind es so an die 15 Stellen während einer Probe, an die ich irgendwie heran muss. Aber das ist ein sehr reinigendes Gefühl. Danach spüre ich immer: Ich habe etwas getan. Und am nächsten Tag höre ich zu – vielleicht in einem anderen Saal, auf einer anderen Probe oder nicht so voll ausgesungen von den Sängern – und denke: Oh, das ist zu laut; ich muss für die richtige Balance etwas an der Dynamik ändern. Dann spreche ich mit dem Dirigenten, und manchmal ist es so, dass ich für das, was er in einer Minute ansagen kann, 20 Minuten brauche, um in jede Stimme etwas hineinzuschreiben. Wenn vom Dirigentenpult die Ansage kommt, z.B. “hier ist piano“, ist das natürlich viel einfacher. Das kann man aber nicht überspannen. Ein Dirigent kann vielleicht fünf Ansagen pro Probe machen – mehr ist oft nicht möglich, weil die Probenzeit immer so knapp ist. Bei Whiteley war das extrem. Wir hatten nur eine Sitzprobe für ein Stück von zwei Stunden und zehn Minuten. Die Probe selbst war auf zweieinhalb Stunden angesetzt, mit zwanzig Minuten Pause – die erste Sitzprobe vom ganzen Stück, mit Chor, Sängerensemble – allen! Das bedeutete, dass natürlich nur der erste Akt zu schaffen war, der zweite Akt war gar nicht möglich. Den zweiten Akt gab es dann bei der ersten Bühnenorchester-Probe, zwei Tage vor der Premiere, glaube ich! Das erlebt man im Betrieb aufgrund der knappen Probenzeit eben immer wieder, weil alles so teuer ist, besonders bei einer neuen Oper.
Mit The Divorce, im doppelten Sinne einer Soap Opera, hast du ja auch fürs Fernsehen gearbeitet, was in Deutschland bei vielen vollkommen unter Kulturindustrie oder gleich Unterhaltungsindustrie fallen würde. War das, was die Produktionsabläufe betrifft, noch extremer?
Ja, das war völlig verrückt und so kompliziert. Eine Soap Opera in vier Episoden! Auch da: vieles geändert, die Texte, immer wieder; neue Lieder – rausgeschmissen, wieder rein. Ich war gerade in Deutschland, als eine Episode in Sydney aufgenommen wurde. Und ich war gerade dabei, am Freitag um 9:00 Uhr morgens in Berlin ins Flugzeug zu steigen. Am Sonntag sollten in Australien Aufnahmen gemacht werden, und dann hieß es, für das Finale hätten sie nun einen ganz anderen Text und bräuchten ein längeres Lied; der Grundstruktur nach schon wie vorher, aber länger und für mehr Stimmen – und alles ein bisschen anders, inklusive Orchestrierung etc. Im Flugzeug habe ich es dann geschrieben, bei der Zwischenlandung geschickt und um Mitternacht kam ich in Sydney an. Mit meiner Kopistin und jemandem, der noch mitorchestriert hat – anders war das nicht mehr zu schaffen –, haben wir dann die Nacht durchgearbeitet. Sonntags wurde die Aufnahme gemacht. Ähnlich war es mit der Ouvertüre, die mir als Film zugeschickt werden sollte. Und ich sollte zwei Minuten dazu komponieren. In dieser Zeit stand bei mir auch eine Flugreise an, im August, glaube ich. Die Frist, innerhalb derer die letzte Schnittfassung versprochen war, wurde um eine Woche überschritten und dann, einen Tag vor meinem Abflug, kam sie. Irgendwie musste ich es trotzdem hinbekommen, denn in der angesetzten Aufnahmezeit wäre ich im Flugzeug gesessen. The Divorce war als Ganzes wirklich ein Experiment. Danach gab es einen großen Disput, dass man das nicht Oper nennen darf, dass es eher ein Musical und kommerziell ist usw. Aber das hat mich nicht so beschäftigt. Definitionen mag ich ja nicht unbedingt. Man muss nicht immer alles benennen und kategorisieren.
Im Musiktheater ist ja die Auslastung und der Kampf um das Publikumsinteresse oft ein Thema. Wie kam The Divorce denn beim Fernsehpublikum an?
Bei der Ausstrahlung saßen mehr als eine Million an den Bildschirmen. So viel Publikum wie in diesem Fall die ABC würde er nie auf einmal ins Haus bekommen, meinte beispielsweise Lyndon Terracini, der künstlerische Direktor der Opera Australia, selbst ein wunderbarer Sänger, der viel moderne Musik gesungen hat (z.B. als Protagonist in Rosa, the Death of a Composer von Louis Andriessen und mit einem Libretto von Peter Greenaway) und der wirklich ein Visionär ist. Auf ihn geht auch maßgeblich mein Kompositionsauftrag zu Whiteley zurück. Mit dem Fernsehen war das schon eine große Sache. Es hat sich auch verkauft, ist auszugsweise auf YouTube gelandet, wurde auf ABC TV noch wiederholt. Alles in allem: ja, ein viel breiteres Publikum, als wir sonst hätten. In der Besetzung gab es einige zugkräftige Stars – zwei, drei aus dem Fernsehen sehr bekannte und die supertalentierte Kate Miller-Heidke, die als Sängerin weithin populär ist, auch in Deutschland – z.B. mit Michel van der Aa oder im Finale bei eurem Eurovision Song Contest. Mittlerweile schreibt sie selbst Opern.
Wenn man dergleichen einfach als seicht oder kommerziell abtut, unterschätzt man wohl gerade die Virtuosität dahinter, auch in der Produktion, wie du sie geschildert hast. – Zur australischen Musiktheaterszene: Vom Corona-Lockdown betroffen war auch eine Produktion von australischen Komponistinnen, mit denen Du in Kontakt bist und deren Projekt Du mit verfolgt hast.
Ja, vier Komponistinnen an der Sydney Chamber Opera; darunter mit Commute Peggy Polias, die zufällig 2011 meine Kopistin für Orpheus an der Komischen Oper Berlin war und jetzt eine freischaffende Komponistin ist. Die Generalprobe der vier Stücke in Sydney fand noch statt, aber die Premiere musste durch den Lockdown ausfallen. Glück im Unglück war, dass es so noch im Internet abrufbar gemacht werden konnte. Generell ist es einfach wichtig, über das Schaffen der Kolleginnen und Kollegen auf dem Laufenden zu sein, und sich auch zu unterstützen. Die Produktion war sehr schön, mit innovativer Musik und atmosphärischem Licht.
Unter dem Aspekt der Partizipation oder des sozialen Miteinanders, z.B. im Tänzerischen, gibt es in deiner Musik ja auch immer wieder Aspekte, bei denen in der Kritik oder Wissenschaft religiöse oder auch ethnische musikalische Bezüge erwähnt werden, z.B. beim Monteverdi-Zyklus in Berlin, wenn die Instrumentierung als “Klezmer-artig” beschrieben wird. Aber ist das wirklich eine Motivation von dir beim Komponieren?
Eher nein, gerade bei Monteverdi nicht. Grundsätzlich ist das ganz individuell vom Stück und davon abhängig, mit wem ich zusammenarbeite. Ich habe z.B. viele Tangos geschrieben und wenn du den Film Kosky in Paradise ansiehst – da war Barrie 26! –, findet sich in meiner Musik zu dem Film einiges in dieser Richtung. Er wusste, dass ich das kann, und hat beim Monteverdi-Projekt klar formuliert, was er wollte. Ich muss als Komponistin permanent viele Entscheidungen treffen – welche Instrumentierung, welche Einsätze, in welchem Takt… tausend Entscheidungen täglich! Wenn einem ein paar solcher Entscheidungen abgenommen werden, ist das eigentlich ganz schön und erholsam (lacht). Bei Monteverdi kann aber von Erholung eigentlich keine Rede sein. Denn das ganze Projekt hat mich drei Jahre in Anspruch genommen, jeden Tag, ohne Unterbrechung. Das war mit gleich drei Opern doch sehr viel.
Chöre als Kinderopern-Element hast Du ja erwähnt – wie stehst du allgemein zum Chorgesang als partizipativer Form?
Für Laienchöre habe ich neulich ein Stück, Human Waves, geschrieben, das von 700 Chormitgliedern hätte gesungen werden sollen. Die Uraufführung wurde durch die Covid-Epidemie verhindert, jedoch als digitales Projekt fortgesetzt. Auch für Kinder- und Schulchöre habe ich komponiert, und generell schreibe ich gerne für Chor, z.B. in Prelude and Cube. Dieses Stück habe ich unglaublich gerne geschrieben, ein Bach-bezogenes Werk. Bach inspiriert mich immer.